Estamos acá con Ana Lucía Rodriguez, directora, dramaturga, docente y actriz. Lucía es tucumana pero vive hace muchos años acá, en Buenos Aires. Es la directora y autora de piezas como “La ponedora, el último Milagro”, “Los Rojos”, “La Inteligencia de los árboles” y “Crónicas Extraordinarias”. Dirige e integra La ponedora Compañía y da clases en el Sportivo Teatral en donde estamos en este momento. Hola Lu, ¿Cómo estás?

 

Hola Juani. Antes de empezar, gracias a Zoe, a Giuli, a vos y a Clementina por estar acá e interesarse. 

 

Bueno, gracias a vos. La primera pregunta que te quiero hacer es, ¿quiénes fueron tus maestros o maestras?

 

Mirá, yo empecé mi formación en Tucumán y ahí hay un referente casi único, por más de que yo me formé en la Universidad y aprendí un montón ahí, mi maestro se llama Raúl Reyes y todavía da clases ahí en Tucumán. Después, mi formación más importante la tuve acá con Bartís. Sin duda es como mi maestro principal. Y después pasé por varias directoras y docentes pero yo creo que ellos dos, con sinceridad, son como los más fuertes o los que más marcaron mi carrera.

 

Claro, como que fueron los más importantes.

 

Sí

 

Te iba a preguntar: ¿Cómo llegó el teatro a tu vida?

 

Yo creo que de alguna manera siempre estuvo, porque hago teatro desde que soy muy chiquita, desde que iba a la primaria, terminaba la escuela y me iba al taller de teatro. Después en la secundaria también. Y después empecé la facultad. Medio que toda la vida me acompañó esa actividad. No sé bien cómo llegó. Mi papá siempre me pregunta lo mismo porque no hay nadie en mi familia que haga arte o se dedique al arte. Pero siempre fue un interés para mí. Me acuerdo que quería estudiar en el Bellas Artes y justamente mi papá no me dejó.  No sé la verdad bien por qué será. Las películas me parece que también fueron importantes, como que el vínculo con el cine, la ficción, siempre me conmovió mucho. Me parece que tiene que ver con eso.

 

Tal vez el hecho de haber sido de chica, el hecho lúdico, hizo que se dé una continuidad en eso, que fuera natural digamos.

 

Sí, totalmente. Siempre lo sostuve, claro.

 

Y, ¿cómo fue la decisión que tuviste que tomar de venir de Tucumán a Buenos Aires y qué fue lo que te encontraste acá?

 

Cuando estaba terminando la facultad allá, en julio de ese año vinimos con un grupo de amigos, catorce días a Buenos Aires y vi 14 obras esos 14 días. Esa experiencia que justo Raúl Reyes nos trajo a mi y a varios, algunos todavía viven acá me parece de esos compañeros, otros se fueron pero todos siguen vinculados al teatro. Bueno, esa experiencia me cambió todo en ese sentido. Acá había una variedad y una calidad que yo allá no había tenido la posibilidad de ver. Y la verdad que también, por otro lado, mi carrera allá estaba llegando al final, entonces terminaba un ciclo, por decirlo de algún modo. Y entre esas obras que vine a ver, vi De mal en Peor, en aquel momento, acá, en el Sportivo. Entonces apareció la posibilidad por Raúl Reyes de estudiar en el Sportivo al año siguiente con Bartís y eso fue un poco lo que terminó decidiendo mi venir, tomar la decisión de mudarme acá finalmente. Que, en principio realmente, era lo que iba a ser la experiencia en el Sportivo. Iban a ser 6 meses y me terminé quedando. Era como que cada vez lo iba alargando más hasta que bueno, obviamente, hoy por hoy, vivo acá y considero que es acá mi lugar permanente.

 

Perfecto. Vamos ahora un poco a las clases en sí, a tu rol de docente. Por lo general la primera parte de tus clases son para el cuerpo, que entre en un estado de actuación, ¿verdad? Entonces ¿cuáles crees que son las herramientas que permiten que el cuerpo esté disponible, o por qué crees que es necesaria esa entrada en calor?

 

A mi me parece que depende mucho de lo que la docencia piensa o perciba en ese momento en relación al alumno o a la alumna. Creo que es necesario limpiar, ¿no? lo que trae el día o la jornada y empezar una actividad nueva y entonces suelo empezar con ese tipo de trabajo como si fuese una especie de limpieza para generar ese estado de actuación. Después, ese estado de actuación me parece que se llega de manera lateral. Eso pienso yo. Siento que tengo un conocimiento técnico que lo manejo con la intuición por decirlo de alguna manera. Si veo que los cuerpos están muy muertos voy a activar por ejemplo, si veo que los cuerpos están muy cansados, voy a relajar. Me parece que depende de lo que una perciba en el otre ¿no? para arrancar. Después, hay que hacer cosas sí, en relación a lo técnico, sí, hay que ponerse en vínculo con el contorno, con la piel, hay que despertar la asociación, hay que despertar la expresión, una zona más sensible… todas esas cosas serían más bien técnicas, ¿no? Algo rítmico, bien claro en relación al uso del cuerpo, yo soy muy hincha con los apoyos, con la forma, con cómo me organizo en el espacio, con la mirada en relación a eso. Pero bueno, tiene que ver con algo que a mi me interesa de la actuación quizá.

 

Claro, se trata de fundar un nuevo espacio tiempo, donde los cuerpos están y se predisponen a la actuación.

 

Exacto. Si, está bien la idea del espacio tiempo. Hay que empezar otra cosa y generarlo, no solamente con la coordinación sino también entre las personas que están realizando la actividad. Eso también hay que percibirlo y está bueno ir despertándolo. 

 

Y bueno, una vez que ya está la entrada en calor y uno ya está en ese estado de actuación, ¿Cómo te interesa a vos trabajar los cuerpos en la escena?

 

A mi me gustan mucho las formas. Bueno me parece que se debe ver en mis trabajos. Me gustan mucho las formas muy expresivas, muy estalladas. Me gusta mucho lo coral. Lo exagerado, esas cosas la verdad es que me divierten y me parecen útiles para la actuación. Hubo un momento donde la idea de la -no actuación- estaba imperando dentro de la ficción justamente. Y a mi eso un poco me genera como si fuese, más que prejuicio, como si te la estuvieras perdiendo. A mi me gusta, me divierte. Me divierte la forma, el gesto, el uso adrede, los ritmos, las intensidades, las emociones. Me gusta esa idea de la mentira o de lo falso y que ese es un dominio de la actuación digamos. 

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Si bien hay un trabajo individual en las clases también uno apela a la grupalidad, ¿vos qué lugar le das al grupo en parte del proceso creativo?

 

Mirá yo tengo la sensación de que tanto en las situaciones de coordinación como en las situaciones de dirección, es como una especie de falsa humildad capaz si lo digo yo, creo que trato de estar bastante a la escucha de lo que el grupo quiere o se gesta. Me gusta que se gesten los grupos. Trato de facilitar eso, generando como cierta armonía o intentando generar eso. Y trato de eso que decía, ¿no? Tanto en las cosas de dirección como en las cosas de coordinación trato de que sea bastante hablado todo, o bastante par por decirlo de alguna manera. No tengo una idea así muy jerárquica de mi lugar, no me pongo en un situación así muy, o esa es la sensación que yo tengo, tan por encima de la cosa. Me pongo mas bien a la par de las cosas me parece.

 

Claro, y vos ¿qué dificultades encontras? Porque digo es difícil a veces aunar las voluntades y tal vez la experiencia te dio el saber cuándo es el momento para decir hay que ir para este lado o esto mejor no hacerlo. ¿Cómo conducir la creatividad de un grupo grande que es bastante difícil?

 

Claro. A mi me parece que también el grupo es como entidad propia. Como lo mismo que una obra, o sea yo puedo intentar empujar hacia algún lado pero no lo puedo dominar del todo. Si el grupo se eyecta y se disuelve, por ejemplo, va a pasar a pesar mío sería. Lo mismo si se gesta, se une, se establece. También puede ser no necesariamente por mi o por mi figura. Si no que tiene que ver con los pares, cómo se encuentran entre ellos, cómo se respetan entre ellos, si se divierten, si no, si después se van a tomar una birra, no se van a tomar una birra, si van al teatro juntes, todo eso tiene que ver para mi. Y también tiene que ver con esto inicial que vos decías de lo lúdico en la clase ¿no? Si la clase es lúdica y ellos la pasan bien, para mi, aparte de estar aprendiendo conocimiento técnico, tengo la sensación de que va a fluir más. Después, en situaciones específicas, cómo se interviene depende de las situaciones específicas. En ese sentido, capaz, no sé bien cómo se podría, si hay una regla sería, excepto escuchar e intervenir, no hacerse el boludo o la boluda si no accionar cuando lo ves.

 

Hablemos un poco ahora de la improvisación, la improvisación como herramienta. ¿Qué nivel de importancia le das en la creación?

 

Casi total. A mi me pasa al revés en mi formación, he tenido muy pocas veces la experiencia de trabajar con textos previos y mucho menos textos teatrales. Si he trabajado, por ejemplo, hice una obra que era sobre poemas, que no es lo que más suelo trabajar. Suelo trabajar sobre todo con la improvisación, es lo que más me gusta trabajar y lo que más se, con sinceridad. Me parece que son distintas formas de llegar al arte, ¿no? o de vincularse con el arte. A mi esa es la que más me resulta placentera y es hoy de la que más conozco. Ahí aparece la referencia clásica ya, por lo menos dentro del Sportivo, que es la entrevista de Bacon, la que le hace Margarite Duras a Bacon sobre la idea de la mancha y el accidente. Yo pienso que hay que gestar una imaginación técnica, como una idea deportiva en ese sentido. En las clases se trata mucho de entrenar esas situaciones técnicas de manera lúdica y funcional pero para que la actuación después pueda desplegarse con libertad. Y la libertad para mi es la improvisación. Sería así.

 

Y en contraposición a lo que sería el texto, ¿qué dificultad le encontrás al texto cuando es algo previo a la actuación?

 

Me cuesta sacarle el jugo. Es como que tengo una idea así prejuiciosa de que montar un texto es como si la mitad del trabajo ya está hecho y no salió del entre, entre la actuación y yo, que es lo que a mi me gusta que aparezca en esa conexión. Me parece que me pasa un poco eso. Pero sé que es un prejuicio y sé que debería probar trabajar de esa manera. Bueno, ahora con este último trabajo El Destino un poco eso cambió. Hay algunas cosas que son con texto previo y otras que salían de la improvisación. En las clases, para los textos individuales me gusta trabajar con texto y ahí me gusta ir muy al detalle de tal palabra, tal cosa, tal mirada, un trabajo así muy minucioso, pero en las escenas y en la misma clase de entrenamiento prefiero mil veces trabajar a partir de la improvisación. De la asociación, eso porque me parece que ahí aparece una cosa más libre, más suelta y que de verdad lo pienso como en una idea deportiva. Que después eso, en el juego, sería la obra, la actuación, la función se aplica con mayor destreza por decirte. Incluso dentro de lo que sería una partitura más clara como es una función. 

 

En tus clases se usan materiales como obras de arte, cuentos, películas, música que sirven como un punto de partida o de iniciación para estimular la creatividad. ¿Qué es lo que a vos te resulta interesante de ese traspaso?

 

Creo que un poco tiene que ver con lo anterior. Me parece que si el material original no es necesariamente teatral sino que implica un traslado, la improvisación inherentemente va a aparecer, ¿no? Y eso es algo que me gusta explorar. Me parece muy útil para los alumnos en distintas instancias cada uno de esos materiales. Por ejemplo, todo lo referido a lo visual es algo que dentro de mi trabajo me doy cuenta que impera. Hace un tiempo percibo que una dificultad mía es más bien lo sonoro y estoy tratando de hacerme fuerte ahí pero lo visual siempre fue mi mayor impronta. Entonces tiene bastante lógica que el arte visual o la plástica se explore tanto en mis clases. Me parece que la forma, los colores, la expresión, los personajes, el ritmo, todas esas cosas, la composición, todas esas cosas que nítidamente y concretamente muestran la hoja, la pintura, el cuadro son cosas que en la actuación aparecen de una manera mucho más efímera y difícil de percibir porque es el propio cuerpo. Entonces cuando vos lo ves podes objetivizarlo mas y podes apreciar con mayor claridad qué es lo que te vendría bien. Por lo menos a mi entender en relación a eso: vestuario, composición, expresión. Es muy claro en algunos artistas, que repito hasta el cansancio, como Marcia Schvartz o Gorriarena o Suarez. Tampoco es que uso 20 mil digamos. Y también me parece que para esto, por ejemplo, para textos individuales cruzar un texto que tiene determinado tinte o color con una obra plástica, que también lo tiene, me parece que eso que se genera, un tercer sentido o un tercer objeto que genera la actuación para mi es muy rico y tiene la fortaleza de esos dos estímulos previos.

 

Claro, hacen como una función de soporte, esa entrada lateral que decías a la escena. Te permite como venir más cargado, con un bagaje de inspiración de la impresión que te dio ver una película, una pintura...

 

Claro, totalmente. 

 

Escuchar música… Lo sonoro…

 

Sí, claro, como que la apreciación es importante para mi en relación al vínculo con el arte. En general, digamos. Pero para un material específico, tanto para las clases, como para la producción, está bueno hacerse de un, y estoy robando una palabra porque la palabra me parece que es de Kartun, un acopio personal de los materiales que quiero vincular a lo que va a ser mi material y para eso suelo irme a artes amigas no exactamente la mía. Me suele pasar así.

 

Claro, ese también es un trabajo muy personal. Ese acopio que decis es lo que a vos te vibra, lo que vos sentís que te sirve o te inspira. No es para todos lo mismo.

 

Totalmente. Es hiper personal. Es para cada une. Es distinto. Yo intento estimular que eso ocurra y por eso aparecen las referencias de los textos o las películas o las obras plásticas. Y como vos decis intento de que siempre aparezca de manera indirecta. No sería el traslado nítido de la pintura de Otto Dix lo que se vería en la escena pero algo de eso va a quedar. Esa es mi hipótesis.

 

Linkeando con tu rol de dramaturga, ¿vos también soles usar ese método para escribir o te inspiras en otra cosa para crear los vínculos entre los personajes, la creación de los mundos?

 

Yo no creo que sea dramaturga. Yo creo que dirijo. Y muchas de las cosas que dirijo las escribo después de haber trabajado mucho con la actuación. Después de haber improvisado mucho, después de haber probado mucho. Trato de hacer una síntesis de esa experiencia en la hoja. Como que las imágenes, los mundos, aparecen en el encuentro con la actuación, en general. Y cuando escribo previamente, o escribo sin haber probado con la actuación, muchas veces escribo imaginando como si estuviera improvisando en el momento. Como en el rol que tengo como directora.

 

Claro, el texto para ser actuado te imaginas.

 

Exacto. Incluso me imagino quién lo está diciendo. Me imagino a ese actor diciendo ese texto con un vestuario, en tal lugar. Me imagino la escena hipotéticamente, después no va a ser. Pero en ese momento me imagino qué sería. Me pasa eso, en general. Después hay trabajos más conceptuales. Por ejemplo, La inteligencia de los árboles si es un trabajo mas conceptual pero siempre fue pensado para que lo diga Gabi Saidon para que Rodri pueda canalizar lo que yo quería hacer con la música y los sonidos. Y bueno, vos trabajas conmigo, sabes que hay muchas veces que los textos se cierran mientras están en función. Incluso con la inteligencia de los árboles, el texto se cerró mientras yo me juntaba a ensayar con ellos. Yo soy la persona que se sienta y termina de cerrar el trabajo. Pero si esa cosa colectiva no está yo no tengo tanta fuerza. Si yo no tengo el empuje de lo grupal y la confianza de lo grupal para todos los trabajos, me refiero a lo que yo hago, prefiero no estar directamente. Para mi la dramaturgia tiene a veces ese peligro, es un trabajo más individual, más solitario. 

 

Por ahí lo ves más como un rol complementario a la dramaturgia.

 

En mi caso, lo es. Incluso yo no tengo muchos materiales que no estén hechos ya. No tengo materiales escritos o guardados abajo del escritorio. Los materiales que tengo son los que suelo mostrar. Por supuesto que hay desechos, pero me pasa mucho en el sentido ese de las convocatorias. Que aparece la convocatoria de dramaturgia y yo no tengo nada. No tengo escrito o guardado porque no soy dramaturga.

 

En el último tiempo empezaste a investigar otros formatos tanto audiovisuales como sonoros (lo que hablábamos de La Inteligencia de los Árboles) e incluso dando clases por zoom. ¿De dónde sale esa inquietud de transitar esos espacios nuevos?

 

Bueno, concretamente la coyuntura de la pandemia me llevó a despertar o a poder concretar algo que siempre me interesó. A mi siempre me interesó la idea del cruce de lenguajes, los límites dentro de los lenguajes. Aparece también en esto de lo previo que hablábamos de por qué a veces trabajo con otros materiales que no son teatro para inspiracion para el teatro. También me pasa que las formas de trabajo, los lenguajes con los que terminé produciendo trabajos me interesan. Me interesa investigar por más de que no sepa a dónde llegaré. Me parece que es como un camino también más libre. Ahora con esto de la pandemia, por supuesto dentro de la situación completamente desgraciada que es la pandemia, a mi me posibilitó estar más libre en relación al proceso creativo porque cuando arrancaba un material no tenía ni idea en que formato iba a terminar. Podía ser una película o un texto o una obra sonora, no tenía idea. Empezaba el proceso creativo y veía después en qué resultaba. Me parece que fue un poco empujado por la pandemia.

 

Claro, como que estabas lanzada a la incertidumbre y esa incertidumbre se volvió motor.

 

Sí

 

Y después desencadenó…

 

Como que la incertidumbre se volvió más libertad por decirlo de alguna manera.

 

Si tuvieras que elegir algún material para recomendar a alguien que estudia actuación, puede ser una película, una serie, una actriz, un actor, un libro… ¿Qué sería?

 

Bueno, ¿tengo que decir uno?

 

No, no. Pueden ser los que quieras.

 

Primero había pensado en el binomio Casavettes - Gena Rowlands. Me parece que tiene que ver un poco con lo que había dicho hace un rato que para mi mucho del arte de cómo yo lo disfruto está en ese momento en el vínculo entre la actuación y la dirección, y bueno ellos trabajan mucho con la improvisación y la repetición sobre la improvisación. Ellos serían los que sin duda marcaría como referencia. Ambos. Me parece que son muy talentosos y que juntos se potenciaron. 

 

Después, cuando dijiste lo del libro pensé en el libro este de Ure, Sacate la Careta. Que me parece que es como una referencia. Quizá ya un poco antigua pero para la gente que vive acá en argentina o en Buenos Aires como un archivo histórico de lo que es o fue el teatro independiente durante mucho tiempo no solamente en sus formas de producción sino también en los comportamientos de los grupos, en las características, en el pensamiento sobre el teatro, solo los actores, sobre cómo gira. Yo aprendí mucho leyendo a Ure en relación a la dirección. Tanto con sacate la careta como con Ponete El Antifaz. Con los dos. Y después me doy cuenta, que realmente me organiza un poco algo de lo que después me ocurre en la experiencia o en la práctica. Entonces me parece que si te interesa la dirección está bueno.

 

Bueno Lu, hasta acá llegó este podcast. Te agradecemos que hayas venido.

 

Gracias, muchas gracias.

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Este episodio se grabó en noviembre de 2021 en el Sportivo Teatral, que cerró sus puertas en marzo de 2022.  Lucía da clases en "El misterio en la superficie" , junto a Marina Carrasco y  Daniela Brunfman, en Fuga Cabrera (Palermo, CABA). 

 

* La transcripción de esta entrevista sufrió algunas modificaciones. El audio original está disponible en el episodio 1 del podcast Les Actuantes.