Bueno, hoy entrevistamos a Guillermo Cacace. Es actor, director y docente. Dirigió obras como El Mar de Noche, La Enamorada, Amor de Cuarentena y Mi hijo sólo camina un poco más lento, y da clases en su estudio Apacheta ubicado en el barrio de San Telmo. ¿Todo bien Guille?

 

Todo bárbaro. Qué se puede decir. Todo bárbaro de estar acá con ustedes. De poder charlar de actuación así que, en ese punto, todo bárbaro.

 

Excelente. Si te parece empezamos…

 

Dale. 

 

Esta es una pregunta que siempre le hacemos a les entrevistades ¿Quiénes fueron tus maestros o maestras?

 

Es muy interesante la pregunta porque a diferencia de varies amigues de mi generación que tuvieron, por ejemplo, maestros así del tipo totem, como un gran maestro, mis maestros fueron un poco, al mismo tiempo, como mis hermanos de la vida, por decirlo de alguna manera. Compañeres que, de repente, por experiencias que estábamos teniendo aparecían para mí como verdaderos maestros y maestras. Igual primero creo que tendría que reconocer en los inicios una gran maestra que fue quien me introdujo a la actuación, que fue una profe de literatura del secundario. Se llama Susan Santalla, nos comunicamos cada tanto. Yo estudiaba en el Normal de Lomas donde ella era profe y había un taller de actuación. Creo que ella fue una gran pero gran gran referencia en los inicios. Después empecé a contactar con amigues, me acuerdo un gran amigo Sergio Mercurio había estado estudiando técnicas de teatro antropológico, había estado en Bolivia con el grupo de teatro Los Andes, venía, nos volvimos a encontrar y decía aprendí esto, armamos sesiones, compartimos lo que cada une iba aprendiendo. En esa dinámica de encontrarme con pares que eran mis maestros un buen día conozco en un taller a Ciro Zorzoli, un director de teatro, maestro de actuación, pero que éramos pares, nos conocimos en un curso. Nos pusimos a trabajar en un grupo que fundamos que se llama La Fronda, el grupo todavía sigue ahí, Ciro pasó de ser mi amigo a ser otro maestro más. Pero eran así, pares que de repente por el rol que ocupaban en determinado momento se convertían en maestros, pero no puedo nombrar Fernández, Bartis, Alezzo, Serrano, esos maestros, que sí los he conocido, que si son referentes, que sí he tenido algún diálogo con ellos y de esos diálogos han quedado experiencias muy ricas pero entiendo que las referencias, los lugares donde algo en mi cuerpo imprimió sentido, pudo comprender algo de la actuación fue en estos encuentros con pares que por el rol que ocupaban pasaban a ser y siguen siendo para mí, maestros.

 

Perfecto. ¿Qué rol juega la tensión a la hora de actuar para vos?

 

La tensión para mí lo es todo. Es eso que pasa, no necesariamente en los cuerpos porque cuando pasa en los cuerpos generando un plus de tensión en el propio cuerpo hay algo que trabajar porque el cuerpo se bloquea pero es aquello que cuando pasa entre los cuerpos es lo que podríamos llamar el combustible de la actuación. Yo parto de una hipótesis muy sencilla que es que el cuerpo para actuar atraviesa el siguiente procedimiento: percibe la tensión que pasa en una escena, esa tensión genera una necesidad y esa necesidad le convida al cuerpo una acción, como esa acción no se satisface del todo, genera nuevas acciones, y podemos considerar una continuidad de acciones en el cuerpo de quien actúa.  Pero la tensión sería eso. Es heredera un poco en lo que yo estudio y practico en clases, ensayos, del viejo término conflicto. ¿Por qué digo viejo término conflicto? Porque el conflicto, entendido por algunas teorías de la actuación, por algunas metodologías es algo que pasa como algo central en una escena o en una obra y de alguna manera a partir de la comprensión del conflicto se organiza el resto del trabajo actoral. Creo que en vez del conflicto central en una obra hay micro tensiones todo el tiempo. Lo que suelo decir es que la escena es un campo de tensiones y que el cuerpo de quien actúa inmerso en ese campo de tensiones, percibe, se le generan necesidades que también algunos maestros y maestras los podrían llamar voluntades, deseos y ese deseo provoca y/o dispara una acción.

 

Perfecto. En tus clases escuché un concepto muy interesante que era el de “presente poético”, ¿podés abrir un poco mas?

 

Si, me gusta entender que cuando se desarrolla que un cuerpo percibe una tensión se le genera una necesidad y acciona. Esas acciones se pueden inscribir en lo convencional, en lo que hacemos e incluso es creíble o tiene una verdad porque se parece a las acciones de cualquier ser humano, pero que hay un tipo de acciones que en el campo de lo expresivo se disparan hacia otro lugar, un lugar que no se parece demasiado a nada, o combina gestualidades, ritmos, velocidades que extrañan a la actuación, la distancia de ser un hecho convencional. Podemos identificar en esa situación que llamo el “presente poético” de la actuación algo que queda corrido del presente cotidiano. Una actuación es creíble a veces solo porque tiene verdad, lo que solemos llamar “orgánica”, sucede, veo a alguien actuar y digo “le creo”, “está pasando”, hay una convicción en ese cuerpo que está generando actuación. Pero hay un plus, un algo más, algo que disloca la convención que es donde aparece esto que llamo lo poético, algo se corre, algo es imprevisible, estoy viendo actuar a Philip Seymour Hoffman y de repente digo “por qué hizo eso si otra actriz u otro actor hubiese hecho otra cosa y también le hubiésemos creído.” ¿Por qué hizo eso? Porque hay un permiso, hay una libertad en ese cuerpo que se anima a romper las reglas inconscientes, a veces con las que nos manejamos y crea un hecho inédito, arma acontecimiento ahí en la actuación. A ese acontecimiento es al que me gusta nombrar como “presente poético”, un presente que se disloca de un presente mucho más convencional.

 

Y para llegar a este “presente poético” ¿solo basta con poder darse permiso o hay un camino que podemos palpar y llegar hacia él?

 

Cuando decis “solo basta darse permiso” ahí hay toda una empresa enorme porque no sería solo. Es de alguna manera generar un trabajo cotidiano en el entrenamiento que no es solamente tomar clases sino en el trabajo actoral que tenga cada une, generar un trabajo en el que de alguna manera el cuerpo se autorice cada vez más zonas que se desatan de estos convencionalismos que nombramos recién y pueden entonces habitar esta zona más dislocada, corrida, erosionante de los sistemas de representación más fijos. Ahora, no hay una forma, no hay un método. Lo que creo es que, en general, no hay técnicas de hierro, métodos de hierro, lo que sí hay son posicionamientos, éticas. Hay una ética que convida la posibilidad, porque lo he visto, porque me ha pasado, de un tipo de actuación que se corre de los parámetros más fijos. Yo no tengo un método para llegar hasta ahí, pero tengo voluntad, tengo un deseo, tengo una necesidad de que eso me pasa y el resto será ir viendo cómo me autorizo a que eso me pase, son horas de vuelo por decirlo de alguna manera. También aburrirse de une misme, decir “bueno, llegan estos momentos, algo me pone en riesgo actoralmente y otra vez resuelvo por ese camino”. Cuando algo de mi cuerpo me empieza a autorizar a no resolver por donde siempre resuelvo empieza a correrse, empieza a generarse una confianza. Yo creo que en ese punto en lo que confío más que un método es esto de un apetito ético, un posicionamiento y la posibilidad en ese trabajo de entregarse a algo que pasa en red. Entregarse a algo que pasa en lo colectivo. Decir bueno para la actuación no creo que haya soluciones individuales, por eso es interesante hablar de una ética, porque es posicionarse en que no hay problemas personales de actuación, muy psicologizables, si no que puede haber tendencias en las que uno cae actuando. Pero como para muchas otras, la posibilidad del trabajo en red arma también la vía de salida de los lugares de donde la actuación se puede atascar o perder poesía. No hay un método, pero si hay un apetito, si hay un deseo de ir por otros lugares que no son aquellos que marcaría la convención.

 

Perfecto. En tus clases también escuché que un actor tiene que ser invisible a la hora de actuar…

 

Me parece que hay algo que está bueno en estos tiempos que es quitarle a todo lo que hagamos, en términos pedagógicos, “el deber ser”, “tener que ser”. Hay algo que traes que a mi me gusta mucho y que se lo robo a un actor japonés que se llama “Yoshi Yohida”, que es el término “el actor invisible”. Un actor o una actriz que tiene la capacidad de desaparecer en lo que hace versus la situación de “rostricidad” donde un actor o una actriz querría todo el tiempo decir “mirame”, “acá estoy”, “fijate cómo lo hago”. La posibilidad de entrar en la situación de manera tal que pueda desaparecer y que luego la gente que vio eso que pasó diga “ah mira esto estaba hecho por una actriz o por un actor” y que no esté todo el tiempo en la sensación de “mirá esta actriz y este actor cómo lo hace”. Este actor japonés tiene una anécdota muy bonita, que ahora la voy a reversionar: un aprendiz de teatro le pregunta a su maestro “maestro ¿cuál de los dos actores que están haciendo la misma obra es el mejor?” el maestro le dice: “vaya a la puerta de los dos teatros y en la puerta de un teatro va a escuchar cómo la gente dice fijate con qué destreza, con qué sutileza, con qué manejo del espacio, con qué manejo del cuerpo fulanito señala a la luna y vaya a la puerta del otro teatro, donde hay otro actor haciendo la misma obra y tal vez escuche, ¿viste qué luna? En este punto, la diferencia donde hay un público que elogia cómo alguien señala la luna pero es ineludible la presencia de ese cuerpo que se quiere mostrar conduciendo la mirada del espectador hacia la luna, se marca ahí claramente una diferencia con el otro actor que desaparece y uno ve la luna sin ese trabajo del actor que se esfuerza en mostrar. Avanzando un poco sobre esa idea, lo que me interesa es una práctica actoral que se erige mas desde la posibilidad de “dejarse ver” que de “mostrar”. Aquí entonces el parentesco con una actuación invisible, una actuación que no quiere decir “mirame, mirame, mirame” desesperadamente sino que puede respirar, habitar la situación, conectar con sus tensiones y en ese acto disolverse, desaparecer para que podamos ver el acto y no quién muestra el acto. Por eso, muchas veces en las clases, a lo mejor me habrás escuchado decir, la posibilidad de “dejarse ver” versus “mostrarse”. Que tendría todo acto exhibisionista tan fomentado en épocas como las que vivimos ¿no?

 

Tal cual. ¿Qué es estar a la escucha para vos?

 

Todo. Acá es otro robo. Vos me traes sentencias que son robadas de diferentes lugares. Soy un gran ladrón porque “A la escucha” es el texto de Jacques Louis Nancy, un filósofo que murió hace muy poquito y tiene una particularidad que es un filósofo muy consistente en todos sus planteos. Le robé esta idea de estar a la escucha que en el campo de la actuación es todo. ¿Qué es estar a la escucha? Todo, justamente lo pensaba mas en términos teatrales pero después lo podemos particularizar en términos de un cuerpo actuando. Hoy por estas cosas que es diciembre y uno anda pensando la vida, haciendo balances y qué sé yo, pensaba en obras que me hayan conmovido mucho, que me han encontrado con grupos trabajando, cómo me conmovió esto o aquello y digo ¿qué pasó ahí diferente a otros procesos? Tuve la posibilidad en términos expresivos hacer algo que estuvo muy bien, que fue muy radical y me parece que esos procesos tienen algo particular e interesante es que tal vez no fue tanto un virtuosismo expresivo, lo que puede ser en términos de puesta en escena, si no lo que pude escuchar ahí, con el tiempo ir descubriendo que los mejores encuentros se han dado no por una acción de qué pude hacer, qué pude mostrar, qué pude montar sino qué pude escuchar y dejar ser en eso que escuchaba. En términos de la actuación, si bien esto lo estoy diciendo pensando mas en montajes en los que he estado comprometido, creo que pasa exactamente lo mismo, se trata mucho mas de dejar que lo que pasa te afecte y para que te afecte tenes que escucharlo porque no habría posibilidad de percibir la tensión si la percepción no estuviese ligada a una escucha. Cuando hablamos de escucha no estamos hablando de algo que pasa con los oídos. Tomando el término de Nancy, cuando hablamos de escucha tiene que ver con una escucha que se expande hacia una piel que escucha, como si la piel fuese el órgano de la actuación y la porosidad de esa piel es la que me permite una escucha que hace que lo más importante me pase no en términos de lo que yo puedo sino de lo que podemos juntes. Como la actuación proponiendo la posibilidad de celebrar el eslabón, el lazo, lo vinculante en términos de algo que está siendo mas que el vínculo, pensando el vínculo como algo dado, me parece que el vínculo no es algo dado sino que es una construcción permanente, y cómo construir una situación vincular sino es todo el tiempo tratando de desbloquear cualquier cosa que se interponga en términos de escucha.

 

Perfecto, a la hora de actuar ¿qué lugar tiene la palabra, la voz, el tiempo, los espacios, los silencios?

 

Eh, a ver… la palabra no se aleja para nada de lo primero que empezamos a charlar cuando me preguntabas cuál era la importancia de la tensión. Porque en esta suerte de operación que hace el cuerpo actuando, percibo, necesito, lo que hago lo hago a veces con la palabra o con el cuerpo o en la hibridez de un sistema que compromete tanto la palabra como el cuerpo, igual no hay palabra que se pronuncie sin cuerpo ¿no? Hay un cuerpo que puede actuar en ausencia de la palabra, yo puedo modificarte con acciones sin necesidad del verbo, de la palabra. El cuerpo está completamente implicado en la acción pero hay algo que se desplaza al ámbito de la palabra, pero la palabra básicamente en términos de actuación es una acción,  es algo con lo que estoy haciendo algo. Yo hago algo, quiero que te corras de acá y te puedo empujar o puedo decir correte. Cuando te empuje fue plenamente físico, cuando dije correte, lo físico estaba, pero a lo mejor tal vez porque estábamos muy lejos, porque no tenemos confianza o porque no te quería tocar entonces te dije, correte, pero en el decir correte lo que estoy desarrollando es una acción y una vez mas volvemos al circuito percibí una tensión que había acá en mi necesidad de que ocupes otro tipo de espacio, sentí la necesidad de hacer e hice a través de la palabra. Me preguntabas por la palabra y su relación con la voz. Yo creo que la relación que tiene la voz con la palabra es que la voz es la táctica con la que la palabra opera, es decir, una voz que entra en una situación rítmica o habita una tonalidad mas grave, mas aguda, se está valiendo de tácticas para desarrollar acciones, cualquier tipo de acción se puede valer de tácticas para su desarrollo. En el caso de la acción que está encarnada en la palabra, la voz es su táctica. Todo esto uno lo dice como si fuese la biblia y en realidad hay millones de visiones. En este momento me están preguntando a mi y a mi me corre un frío por la espalda cuando uno acevera las cosas con una seguridad que tiene que ver con la pasión, que tiene que ver con muchos años de una práctica pero después les entrego a todos ustedes la posibilidad de relativizar absolutamente todo.

 

Nos regalaste antes esto de “nunca concluir las acciones”.

 

Si

 

En algún momento ¿se concluye una acción o se intenta dejar siempre todas abiertas?

 

Yo creo que el trabajo, el entrenamiento es que todo quede abierto. Creo que el vínculo entre lo abierto y la tensión, lo abierto justamente es porque no concluyó algo y queda abierto, sigue existiendo una tensión, si yo concluyo, si yo resuelvo atrás de una acción, la tensión cesa. Entonces esa situación de acciones cuya característica es que queden todo el tiempo abierta de gestualidades, de modos de habitar la escena que proponen sistemas de apertura, es la forma de tener activada la tensión y de alguna manera es el procedimiento con el cual tenerlo vivo todo. La ausencia de tensión podríamos decir que es lo muerto, lo que muere, lo que muere ya no tiene tensión. La obra empieza en un lugar y termina en otro, entonces hay pequeñas muertes. Se lanza la obra y se dispara una cadena de acciones que va, va,va, va, termina la obra y hay una pequeña muerte, hay un cierre, hay algo que cierra, pero cierra sobre todo para el público, para la obra. Recuerdo como actor podía terminar una obra y el cuerpo quedaba en una situación de apertura, de vulnerabilidad, de exposición, que incluso entiendo que el ritual del saludo, el aplauso, era lo que me ayudaba a seguir cerrando porque el cuerpo de alguna manera de embriago, de mareo, una suerte de cadena de acciones abiertas y abismantes en las que va, va, va,va… y en un momento lo que cerró es la obra pero no mi cuerpo. Mi cuerpo sigue en una situación de apertura, gracias al saludo, gracias a que baja y apaga una luz, baja un telón, gracias a que entiendo que la obra terminó, hay algo que puede aplacarse en ese vértigo de lo abierto y entonces de alguna manera no concluye pero me ayuda a salir de esa realidad paralela. Pero lo podríamos ver mas no como una situación en la que la acción cierra, concluye, se resuelve, si no como la posibilidad de entender que hay un momento en que una obra empieza y que la obra termina y que es sano poder jugar esa posibilidad. Resulta sano saber que uno entra a una realidad paralela y puede salir de esa realidad paralela pero no es sencillo. A veces cuesta arrancar, cuesta entrar, la obra puede empezar a las 10 de la noche y yo haber entrado a las 10 y 10, a las 10 y 15, a las 10 y 30 y hay funciones que entro antes, a lo mejor en el camarín ya entré, y a lo mejor todavía mi cuerpo no entró al escenario y lo mismo con el cierre. Lo que no está bueno es confundirlo todo y pensar que no hay un sitio al que entro y un sitio en el que salgo porque si no me parece que es insano, que el mecanismo de la actuación es inversamente proporcional a lo,cotidiano. En lo cotidiano no quiero tener tensiones, no quiero tener problemas, no quiero tener conflictos, en cambio cuando estoy en escena quiero conflictos, quiero tensiones y me parece que por eso digo que hay algo inherente a la salud que implica que bueno terminó la obra ahora no quiero tener tensiones, no quiero estar como un sabueso de conflictos buscando a ver qué me dispara una acción, ahora indefectiblemente como estoy vivo voy a estar en contacto con tensiones pero quiero manejar esas tensiones de manera tal como para no ser un neurótico buscando conflicto todo el tiempo y pasandola mal. Ahora en escena, no es que sea un neurótico, creo que la condición de lo artístico en términos de un cuerpo actuando es estar a la búsqueda de procesar tensiones que me permitan entrar en estados de inestabilidad, creo que se actúa en un estado de inestabilidad con lo cual está buenísimo en un momento dejar de actuar, las actrices, los actores a veces somos un poquito insoportables porque cuando no cortamos estamos con un estado de actuación permanente que no está bueno estar en una fiesta después de una función en ese estado de actuación o en una nota o en otros lugares en ese estado de actuación. Está bueno cortar, es sano cortar, pero me parece que también es algo que se entrena.

 

Perfecto, ¿tomás de otras disciplinas para nutrir la enseñanza?

 

Si, por supuesto y cada vez más. Empecemos por lo más obvio, para mi lo mas obvio es todo lo que tiene que ver con la cantidad de trabajos corporales, técnicas vocales que puede haber y que nutren el ir conociendo ese cuerpo que en escena se puede valer de herramientas de la danza, del canto para seguir conociendo qué hace ese cuerpo cuando está en escena. Siempre entendiendo las diferencias entre lo que es una técnica corporal, una técnica vocal y lo que es estar en estado de actuación ¿no? pero hay cantidad de conocimientos que podrían venir del contacto, del yoga, de cualquier sitio y me podrían ayudar a comprender qué hace mi cuerpo cuando actúa. Lo mismo que teorías, no solamente el plano de prácticas sensibles ligadas a la actuación desde lo físico, desde lo vocal sino también, la historia, la filosofía. Si bien no soy filósofo, la filosofía, algunas cuestiones de la psicología, tal vez por mi rol de entrenar gente que quiere actuar, de dirigir, me ha permitido entender cosas que a veces en la teoría de la actuación no terminaba de entender. Me parece que estamos hace un buen tiempo atravesando la comprensión de que existe la especificidad, existen los campos específicos pero existe también lo transdisciplinario y de algún manera quebrar el ser co disciplinario que te podría dejar atrapado en un rinconcito sin entrar en contacto con todo lo que te puede hablar acerca de lo que haces es una situación pobre. Me parece que tenemos que poder entrar en contacto con situaciones que nos pongan en contacto con otras disciplinas. Es como erosionar, horadar ahí los que son como los ghettos disciplinares, los cercos, las tribus incluso de actuación. Me parece que nosotres en Buenos Aires, sería exquisito poder derribar las tribus actorales que tenemos. Los que se formaron con sultano, y ahí se arman como ghettos y se critican, nos criticamos - soy parte de eso -,  entre nosotros. Digo “che, vos qué entendiste en relación a la actuación”, porque seguramente hay cantidad de lugares donde lo que está entendiendo otro que en apariencia puede ser muy distinto, tiene zonas de lo complementario con lo que está entendiendo une con su gente. Entonces me parece interesante no solamente pensar lo complementario dentro de otras disciplinas o incluso otros campos disciplinares sino otras que podríamos llamar tribus de actuación porque no creo tanto en la metodologías, no creo tanto en las técnicas, en sentido estricto. Pero a lo mejor acá estamos charlando “porque técnicamente tal cosa…” pero después en sentido estricto hablar de una técnica en un campo estricto siempre me parece un poco odioso y hasta algunas veces cuando se torna cientificista medio tirado de los pelos ¿no?

 

¿Qué rol le das al espectador?

 

Es quien compone lo que hacemos con nosotres. Un rol fundamental. Es un co creador ¿no? No existe el público sino en término de alguien que crea con nosotros. Pasa que hay que darle cabida, si yo ensayo para mostrarte algo terminado, algo concluido, digo mira estuve 2, 3 meses ensayando esto y acá está, te lo muestro. Volvemos al mostrar algo que ya está cerrado, resuelto, entonces el lugar que le damos al público no es el simplemente de pensar a ver qué dice, a ver qué quiero contar sino hay un lugar mucho más práctico, activo si se quiere que es trabajar generando un tipo de cuerpo que actúa permitiéndole al público componer con mi cuerpo también. Si yo tengo todo resuelto, todo cerrado, si mi actuación no aloja la presencia del público en mi cuerpo, no para que el público haga lo que quiera conmigo y yo ser complaciente con el espectador, hablo más de una actuación que podemos pensar hospitalaria, una actuación, a mi me gusta usar la metáfora de lo cóncavo, una actuación que es cóncava, que aloja la mirada del otre en mi cuerpo. Después hay una actuación que podría ser más convexa, como panzona, fálica, que intenta perforar, entrar en el cuerpo del otro, y no digo que sea solamente ser cóncavos, sino dejar que el cuerpo del público entre en nosotres. Como un movimiento que permita cierta suerte de movimiento pendular, donde no solamente yo tengo algo para contarte y entonces lo ensayo, lo traigo terminadito y vos lo tenes que masticar, deglutir y tal y si te lo traen un poquito mas masticado mejor, sino que podamos comer juntes, que podamos ver de qué modo podemos trabajar para que la actuación en esa suerte de situación siempre inacabada te permita entrar. Podría pasar con cualquier obra de arte, hay obras que se presentan como situaciones tan acabadas tan perfectas, lo perfecto no te deja entrar. Por eso, aliento mucho la situación de la obra en permanente estado de work in progress, de ensayo. Una obra que tiene la condición de poder ser un ensayo permanente tiene la posibilidad de estar mas ahuecada, más rota, en sus fisuras hacerte un lugarcito y que vos puedas abrir todavía mucho más ese lugar que la obra ya trae roto. En cambio si la obra ya está perfecta, es mas un producto para mí y de los productos se encarga el mercado. Entonces si el mercado se encarga de los productos tenemos algo hermoso y no se si muy distinto a otros tiempos pero muy expuesto hoy, pero en otro tiempo siempre hubo mercados, pero las cosas estaban más mezcladas, era más difícil entender esta operación que hoy hace el mercado de generar productos muy acabados, muy sueltos, que si tienen todo masticado que son productos y en tanto productos circulan como mercancía y ahí no hay nada a completar, a co-crear. No se celebra la situación de co-crear con un producto, se celebra la situación de consumir. Ahí está la tarea. No obstante, en lo contemporáneo, entiendo que siga habiendo situación híbrida y que uno no puede de un modo taxativo decir esto es producto, esto es arte. Hay situaciones híbridas. Me interesa mucho mas una obra que invita a hacer juntes como gesto político que una obra que desde el escenario me dice qué hay que hacer, que es un gran problema para mi del teatro que heredamos de europa, de occidente en general, que es un tipo de teatro que muchas veces, no siempre, pero cantidad de excepciones que muchas veces es un tipo de teatro que cree haber entendido algo. Muchas veces autores, directores, mas que actrices y actores, también pero muchas veces se ve muy claramente en el procedimiento de unos directores, directoras, autores, autoras que parece que su misión consistiría en “entendí algo acerca de la vida y te lo quiero explicar”. Con lo cual en esa instancia el teatro en particular, pero podría pasar en cine, se transforma en algo didáctico. Entonces cómo hacer para correrse de un tipo de producción artística que se instala en la zona del mero producto, otro tipo de producción artística que se instala muy en lo didáctico cómo hacer para generar un encuentro que revise justamente el hecho de cómo nos encontramos, de cómo tenemos ganas de encontrarnos, y ahí otra vez volver a ¿cómo tenemos ganas de encontrarnos? como nos venimos encontrando históricamente o seguimos teniendo la necesidad alguna sed de encontrarnos de otra manera? porque tal y como nos venimos encontrando desde hace siglos pareciera que las cosas no van tan bien ¿no? entonces, sería lindo buscar otras vías de encontrarse y buscar otras vías de encontrarse es un temazo para lo que instala la reflexión público - hacedores/hacedoras ¿no?

 

Si tuvieras que recomendar algún material artístico, pintura, una canción, un actor, una actriz, una película, ¿cuál sería?

 

Qué difícil. Bueno hay tantas cosas. No sé. La verdad no recomendaría nada. Dejaría que la gente vaya por ahí caminando y aquello que le conmueva se tome dos segundos para respirarlo, abrirlo, nos conmueven cantidad de cosas en lo cotidiano que podrían ser hechos artísticos y que pasan de largo porque no tenemos ni el tiempo para percibir que un hecho artístico no siempre aparece encarnado en un cuerpo, en alguien que se llama músico, actriz, actor, o lo que sea. Si es por recomendar, recomendaría no tanto a quienes de alguna manera son les representantes de lo artístico sino recomendaría un tipo de escucha. Escuchemos, aunque esto suene un poquito new age, escuchemos de tal manera que lo artístico nos sorprenda en inserts no de lo artístico en lo cotidiano. Creo que hay algo de lo artístico que siempre me ha interesado mucho que es eso que va dirigido a anestesiar lo perceptivo. A donarnos posibilidades de estar, de ese verbo precioso para la actuación que es estar en lo que hacemos. Creo que si estamos en lo que hacemos, lo artístico viene a nosotros, no hace falta tanto ir a buscarlo a los representantes consagrados de lo artístico. Siempre cuando uno contesta por estos lugares me da la impresión que está bueno hacerlo porque esto de alguna manera me hace, me afirma en lo que creo pero elude un poco la pregunta que a lo mejor tienen mas ganas de escuchar otra cosa entonces en ese punto y no por ser complaciente sino para nombrar algunas situaciones que alguna vez a une le han conmovido, no se, hay actores por ejemplo a nivel nacional que por suerte por youtube y por alguna película se lo podrá seguir viendo, actores como Alejandro Urdapilleta, me parece que son como una suerte de condensación de muchas de las cosas que estuvimos charlando ¿no? para mi era una animalidad actoral para ver en teatro pero algunas de las cositas que quedaron por ahí en redes y en películas nos pueden dar una noción de quién era esa bestia y que entendía su cuerpo actoralmente al punto de gustarle autopercibirse como actor, como una bestia. Por pensar en un actor y por pensar en un actor nuestro. Pero como te decía, me gusta mas la otra situación de la que hablaba al principio y después hay tanta música para escuchar, hay tanta cosa para ver que podríamos estar acá horas haciendo mención. 

 

¿Alguna pregunta que te hubiese gustado que te haga y no te hice?

 

No, me gusta estar charlando acá con vos, con ustedes. Yo te hago una contrapregunta, ¿hay alguna pregunta que te da muchas ganas de hacerme y que sentis que no me hiciste?

 

¿Qué es lo que sentís vos como producto artístico y por dónde le podemos entrar desde el lugar de ser humano para que el arte deje de ser ya un producto del que hablábamos y vuelva a su estado más natural?

 

No sé, tal vez va un poquito por la vía de esto que hablábamos recién de desanestesiar la percepción. Creo que los cuerpos andan, nuestros cuerpos, el tuyo, el mío, el nuestro, andan medios anestesiados, que es lo contrario de la estesia, de lo estético, de la sensibilidad, me parece que hace falta comprometernos un poquito más con un gesto que es ético y que necesita de una militancia para llevarlo a fondo y ahí es donde se convierte entonces en político. Y pensar ahí la política desde un lugar muy simple. Yo tengo un pensamiento político complejo: pienso lo político como la posibilidad de plantear alternativas a lo real. Confiar en que las cosas tal y como creemos que son, no son, que pueden ser de otra manera y que esto no es un pensamiento romántico, entusiasta, de ahora charlando acá nosotros vamos a cambiar el mundo. Hay algo que nos hace creer día a día y con un trabajo minucioso que las cosas tal y como son, son. Me parece que la posibilidad de desafiar a que las cosas pueden ser de otra manera entrena nuestro trabajo en términos de la creación actoral. Esto que hablábamos de que uno entra como a una realidad paralela, entonces no hay una realidad que es de una sola manera, no hay una realidad que es unívoca, hay posibilidad de inventar mundos, de inventar muchas realidades, lo practicamos, lo hacemos, no hay nadie que nos lo venga a contar, che sabes que hay lugares donde se inventan otras realidades, nada, nosotros si acá corremos los muebles y nos ponemos a hacer una escena inventamos una realidad, cómo no va a ser posible que eso expanda, que eso funde la posibilidad de un compromiso y nos ponga a militar por la posibilidad de otras realidad que tienen que ver con entender la posibilidad de otras sensibilidades. No solamente otras formas de pensar la cosa, de intelectualizar acerca de la cosa sino otra forma de percibir las cosas, ayudarnos, creo que la cuestión va un poco por ayudarnos colectivamente a fundar otro tipo de sensibilidades. desidentificarse de alguna manera de todo lo que nos viene dado como fijo. Hay demasiado aprendizaje fijo y la cosa está claramente inconclusa, abierta. No sé si contesto tu pregunta pero te la agradezco igual.

 

Muchas gracias a vos Guille, un placer.

 

No, por favor.

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Este episodio se grabó en diciembre de 2021 en Apacheta (San Telmo, CABA).  Guillermo da clases en esa misma sala estudio.

 

* La transcripción de esta entrevista sufrió algunas modificaciones.  El audio original está disponible en el episodio 6 del podcast Les Actuantes.